知乎上有一篇文章详细介绍《弥赛亚版本》，可以参考。后续还有哈农库特、霍格伍德等版本分享。
![]() 亨德尔《弥赛亚》版本之选![]()
十月石
整体是不真实的
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斗室外，疫情四起，世界大战2.5。斗室内，开始刷亨德尔的《弥赛亚》。
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理想版本的选择是困难的。这部作品录音众多，作品本身篇幅浩大。http://messiah-guide.com/recordings.html这个网站罗列和点评了100多个版本（及相关衍生作品录音）。我自己这次准备了87个版本。
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这些收集到的版本，我先只取其“哈利路亚”，全数集中在一个歌单里，然后进行对比。87个“哈利路亚”都会听一遍。过得了“哈利路亚”这一关的，才能进入第2轮。第二轮选听一些重点段落，再淘汰一部分。最后是第三轮，听全曲，最终确定我心目中的最佳。
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第一轮：
在“哈利路亚”这曲子上翻车的古乐大咖不少。虽然是主旋律大俗曲，但如果格调不够，自作聪明，或杂念太多，便无法演好这支名曲。哈农库特的两个版本，古怪的重音与小单元的切分，事实上造成了一种规律性的自我重复，最终还是僵化掉了。萨瓦尔也有类似的作风，尽管相对更加克制一些。加迪纳尝试独出机杼，一派轻盈日常之感，但这种轻盈成为一种标识化而显得商品化，小单元的切分实质上与哈农库特的处理不谋而合。麦吉根与威廉·克里斯蒂都在规律性的渐强渐弱上做文章，也陷入自我重复之中。此外失败的还有雅各布斯（采用1750年版乐谱），力度变化琐碎，音乐线条凌乱狰狞。
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其他许多主要版本的毛病，或是造型想象力不足——如威尔克斯指挥剑桥国王合唱团的版本），或是合唱团不同声部之间情绪表达上的混乱——如哈里·克里斯多夫与他那16人合唱团的录音。一些加入童声的版本，经常在音响色彩上未能真正达到协调。
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传统大乐队并非没有优势，但过度的浪漫主义作风如今很难令人满意。斯托科夫斯基过于外向华丽。萨金特（一位痴迷《弥赛亚》的指挥家）由于使用了超过百人的合唱团，因此速度缓慢，但同时并没有在缓慢的速度中给出相应的充实内容，所以尽管帝国余晖的处处可见，但经常令我失去耐心。伯恩斯坦CBS过于器满意得。奥曼弟提供了饱满扎实的管弦乐音响，但也难免立意上的平庸。比彻姆+皇爱的RCA录音，厚重的管弦乐未必没有可听之处，但武断地加入现代打击乐，当它们五雷轰顶般地炸裂开来的时候，我就无法再听下去了——其效果几乎像是肖斯塔科维奇第十二交响曲那些空洞的轰鸣突然闯到十八世纪。索尔蒂版同一性的舞蹈模式占据上风，节奏强劲，周期性的律动无孔不入。
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在我看来，合唱队打破沉默唱出第一记“哈利路亚”是诠释上最困难的地方。很多的现代乐器版通常在此粗暴鲁莽，自以为是（如科林·戴维斯1966）；要么就是过于恬淡，缺少那种成为上帝选民之后的荣耀与自强（如Ivars Taurins 1998）。
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第二轮
进入第二轮的古乐版有： 霍格伍德79 平诺克86 MARTIN PEARLMAN 1992 STEPHEN CLEOBURY 1993 铃木雅明1996 麦克利什1997 Frieder Bernius2008 Stephen Layton 2008 Jeanette Sorrell 2010 Peter Dijkstra 2015 三泽寿喜2018
进入第二轮的现代乐队版有： 舍尔欣1954 舍尔欣1959 克伦佩勒1964 卡尔·李赫特1972 马里纳1976 梅纽因1996 科林戴维斯2006（他的第3个版本）
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第2轮开始听各种重要的多名段。马里纳1976年版名气很大，长期以来一直畅销，但我认为他的快速段落乐队经常显得有那么一点神经质。马丁·普莱曼和铃木雅明缺少一点真正的生活和不可撼动的灵性。没有音的版本喜悦真诚，但是底气上有点薄。平诺克版结构较松驰，单元板块内部是结实的，但缺少在板块之间进行联结的手段。他与歌手与乐队之间的关系是有所疏离的。虽然彼此都很热情，都使出了浑身解数，但就是没有走到一起去。科林·戴维斯最后一个录音也是高水准的，科林·戴维斯彻底成熟，“哈利路亚”唱段中，早先诠释中的猥杂琐碎之处被一扫而空，大开大阖，一往无前，结尾振奋人心。只是其他段落未能全数保持这种高质量的解读。晚年的梅纽因带来了一个充满诚意的版本，立陶宛的乐队极有水准，合唱队有着真切的笑容。独唱歌手则颇为参差，尽管女高音次女高音Liliana Bizineche-Eisinger表现可圈可点 。
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霍格伍德采用了1852年育婴堂版演出总谱， 文本意义非凡。但有些重点段落未能收录进去也是一大遗憾，影响最大的当数第三部分。在霍格伍德《弥赛亚》录音的某些时刻，歌唱性与舞蹈 之间达到了理想的平衡。1979年的录音技术捕捉到的音响美妙动听，英国女高音埃玛·柯克比声音如同水晶般清澈透明。合唱队的高声部有时如同半空中的天使。男低声部在情绪上有时较为游离。
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Frieder Bernius与Jeanette Sorrell 两个新世纪的录音完成度很高，差一点就进入第三轮了。总体都是清新优美的演绎。Frieder Bernius讲究音响造型的崎岖多变，有时略显刻意；女指挥家Jeanette Sorrell的版本属于明净流丽的风格，速度中庸，音效方面低音区比例略大。
第三轮：
麦克利什1997 Stephen Layton 2008 Peter Dijkstra 2015 三泽寿喜2018 卡尔·李赫特1972 克伦佩勒1964 舍尔欣1959
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“高高低低的要改为平坦，崎崎岖岖的必成为平原。”
这是麦克利什1997年版留给我的印象。这个录音不枝不蔓，层次分明，掷地有声。虽说有时乐队会发出加布里埃利式的声音，仿佛我们回到了威尼斯圣马可教堂。麦克利什在我心目中就是古乐界的布列兹，线条平直洗练，焦点明晰，音响精致又不失华美璀璨。布列兹的指挥总是有很多韦伯恩作品的气息；麦克利什则将加布里埃利作为自己指挥艺术的核心，表面上平铺直叙，甚至有些禁欲主义，其实造型细节的变化相当讲究。
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“报好信息给耶路撒冷的啊，你要极力扬声。”
Peter Dijkstra 的录音令人振奋。合唱队与乐队的声音丰满柔和，节奏紧张活跃处亦不失温暖的底色，拥有常见古乐版所不具备的力度与丰富色彩。这种音响与力度表露出一种积极介入社会事务的姿态，用美丽的声音宣扬弥赛亚即将到来的讯息。虽远非超凡入圣，却也真实地洋溢着一种成为上帝选民后的豪迈与热忱，尽管一些重点段落完美的渐强处理有着炫技意味，但总体控制得比较得体，与亨德尔作品中那种日渐扩张的主体性较为匹配。女高音Julia Doyle 的演唱风格纯正，感人至深。
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“在地上平安归于他所喜悦的人。”
里赫特1972年的DG英语版，仿佛是虔诚的信徒们沐浴在柔和的光明之中，幸福而娴静的微笑无处不在。很难见到现代乐器的暴力倾向，号声与低音弦乐质地坚实又不事张扬。For unto us a child is born 合唱结束后，管弦乐复调被演奏得绵绵不绝，那情形如同人们忙碌地开凿出水渠后，灌溉田地的河水顺着水渠的形状源源而来。
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“众城门哪，你们要抬起头来！永久的门户，你们要被举起！”
克伦佩勒1964年版展现了圣徒们坚不可摧的信念力量。庄严、雄伟、肃穆不在话下。巨人式的壮美，充沛的英雄主义能量，正符合人们对一部纪念碑式作品的期待。另外一方面，巴洛克作品中的复调，只是到了克伦佩勒那里，才有了如此巍峨森严的气象，有如一座座气宇恢宏的神殿伫立在天地之间。克伦佩勒版最大的遗憾来自于第3部分的大量的删减，The trumpet shall sound 本是9分钟左右的返始咏叹调，结果被删减得只剩下4分多钟，悲苦的中间段落被去掉了。这种删减依照英国传统（如萨金特1959），删减的实质是，对作品主题更为同一性的处理——彰显对上帝荣耀的赞颂，将胜利的高潮直推到底。第三部分以“复活”为核心，但却浸透了受迫害者死亡的痛苦（耶稣本人也是如此）。弥赛亚的到来，所要复活者，正是那些心怀正义却无辜惨死的人们。然而在克伦佩勒这里，这种受迫害者死亡的痛苦在很大程度上被遮蔽和抹去了。克伦佩勒巍峨森严的神殿建立在这种遮蔽和抹杀的同一性的基础之上。
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“你们当负他的轭，学他的样式，这样，你们心里就必得享安息。”
三泽寿喜2018年现场录音是本次聆听《弥赛亚》一大惊喜，难以想象一个日本团体能够把亨德尔演得如此地道。合唱队的演唱清新而感人。如果说霍格伍德版的合唱段落令人想起春日里的朝阳，那么三泽寿喜的合唱队与乐队就仿佛是夏日清晨草叶上的露珠，平易近人，晶莹而柔顺。每一个音乐家仿佛都在为能参与这样一件音乐盛事而感到欢欣鼓舞。每一段都让我听得非常享受，尤其是第1部分描绘基督降生的那些场景，那种有如初生嫩芽破土而出的欣喜，那种被确信的幸福所浸透的期待，实在是被刻画得入木三分。但是我也意识到这个版本多多少少有那么点散点透视的意味，聚焦并不是太集中，各乐段之间性格的对比相对不是那么鲜明，听多了会觉得其中少了些给人当头棒喝的力量感。或者说，三泽寿喜缺少那种逐渐向上攀升的总体布局。
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“报福音，传喜信的人，他们的脚踪何等佳美。”
一个何等佳美的一个版本！Stephen Layton 在Hyperion 公司的录音极具美感，诗意与戏剧性的力量兼备。尘世的欢乐与脱俗的明净彼此神奇交织，颇为和谐。那些动人歌声仿佛来自阿卡迪亚平原。合唱队的站位有点特别，由此获得了全新的音响组合。在声音的尽头，多少还有那么一点室内意味。但是大部分古乐版由于编制的关系，都保有这种室内意味。
如此佳美的录音，我还有什么不满意呢？
似乎最后的大合唱 Worthy is the Lamb响起的时候，我觉得那种荣耀与灿烂的赞美之情过于满溢了。事实上在听过的绝大多数全曲版本中，我都有这个感觉。说到底，几乎所有的版本都在表明这样一个信念：历史进程势必走向光辉的未来。一种极度自信的“历史决定论”，一遍遍地为人们描绘虚假的乌托邦。
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“号筒要响，死人要复活，成为不朽坏的。”
舍尔欣1959版《弥赛亚》，某种程度上与本雅明的“弥赛亚”多有对应。 照本雅明的观点，“弥赛亚的降临不是给过去画上句号，而是揭露出历史时间中的一个个时刻、一个个危机关头。在这些时刻，统治阶级想从历史记录中抹去的那些人，有机会伸张正义。”（伊格尔顿 《本雅明：马克思与弥赛亚》）这种时刻、这种危机关头就是弥赛亚得以降临的窄门。
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The trumpet shall sound 这首咏叹调，在舍尔欣那个年代通常要被删去一半的篇幅，舍尔欣59年版却未作任何删减。被删减掉的中间部分，原本是一段极尽哀伤的悲歌，即使轻盈的古乐版也难以抹去这段音乐中无可掩藏的悲伤。这种受到抹杀和遮蔽的哀伤，在社会意识层面源自那些经历了极度哀痛的人群。屏蔽这种哀伤，在一定程度上即是屏蔽那些经历了极度哀痛的人群所发出的声音。这些声音被占统治地位的同一性抹杀和篡改，打成碎块。
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舍尔欣不仅恢复了被删减的中间部分（在他那个年代可谓目光如炬），更将中间部分处理得极其缓慢，以致悲哀与沉痛几乎无以复加。那些经历了极度哀痛的人群终于发出了自己的声音。这一举动在道德上具有正义性，也令人联想到本雅明式的弥赛亚：“过去为正义和友谊牺牲的人不会白白死去（这些籍籍无名的男男女女的名字，将会记录在末日审判的“法庭证词”上）。虽然死者的痛苦无法得到字面意义上的补偿，但是，我们可以用当下的行动赋予它新的意义。”（伊格尔顿 语）
第三部分的两支女声咏叹调I know that my Redeemer liveth与If God be for us亦是如此，其悲哀沉痛以致令音乐在某些时刻几乎变成静止的。最后的大合唱 Worthy is the Lamb响起的时候，那情景不仅是赞美和荣耀，更仿佛呼唤那在悲苦中死去的人们起身去帮助生者。“千百年来被压迫者的团结一致”。本雅明式的弥赛亚的降临成为可能。
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舍尔欣当然使用了浪漫主义的手法，但同时不能忘记他在快速段落的激进，有时其迅捷敏锐的效果毫不亚于后来的种种古乐版。在舍尔欣这里，本真主义、浪漫主义以及表现主义等诸多手法的介入，指向了一种对历史深处的回望。舍尔欣仿佛化身本雅明笔下的“历史天使”，他转身回望那些痛苦惨死的人们残留下的碎片，背对着那些在音乐中一次次被称颂的虚假的乌托邦。在他的录音中，死者的痛苦与当下相连接（在大多数版本中，这种痛苦与听者保持着疏离），死者犹如被正义唤醒，时间的线性进程也得以延滞甚至暂停。但天堂吹来的进步的风，终于还是将这位历史天使吹远了。舍尔欣饱受误解与轻视，他的风格被认为过时了，人们逐渐将他遗忘。但本雅明式的弥赛亚恰恰是被必胜信念（triumphalism）打败的那些人的朋友。“弥赛亚的降临，将会是这些被打败的人的胜利。”（完）
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编辑于 2022-03-16 13:12
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狗仔卡
发表于 2022-3-26 13:02
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